Онлайн
Вместе со зрелостью мастерства Мгер Абегян обрел ясность образного видения, целеустремленность в разработке поэтических тем, которые он обычно стремится раскрыть во множестве граней, оттенков, разветвлений. Именно в этой связи сложилась весьма своеобразная черта творчества Абегяна — серийность, цикличность многих его полотен, которые в чем-то смыкаются между собой, дополняют друг друга, так или иначе варьируя сквозной образный мотив. При таком методе работы тот или иной замысел живописца зачастую реализуется не в одной, а в нескольких картинах, каждая из которых, конечно, обладает полной художественной самостоятельностью, но в то же время внутренне связана с группой других холстов.
Мгер Абегян. Автопортрет, 1979. Из коллекции Национальной галереи Армении
Четче, последовательнее всего такая цикличность проявилась в пейзажных работах Абегяна. Эти циклы возникают в итоге многократных (подряд сделанных) изображений одних и тех же видов — и столь традиционных для армянской живописи Севана, Бюракана, Арарата, и реже встречаемых в ней, особо облюбованных только Абегяном местностей (Джрашат, Бжни, Цахкадзор). Было бы не вполне точным сказать, что общность географии входящих в серии пейзажей имеет лишь внешнее значение.
Конечно же, живописец ищет определенного созвучия между формами, красками и тем или иным широким поэтическим замыслом. Этот замысел, разумеется, не умозрительный, он оформляется (а то и рождается) в часы общения с природой родного края, но в основе его всегда лежит строй чувств и мыслей художника, его переживание современности.
Абегян сравнительно редко прибегает к заостренному выражению чувств, повышенной экспрессии, романтической бурности образа, еще реже — к деталям и намекам повествовательного характера. Его пейзажи чаще всего спокойно-созерцательны в философском смысле этого понятия, в них господствует размышление, сюжет которого не всегда сразу же улавливается — для этого необходима известная сосредоточенность, собранность, погружение в мир картины.
Вот, к примеру, серия бюраканских пейзажей 1956-1957 годов. Примечательно, что художник иногда повторяет сходные или почти полностью идентичные пейзажные мотивы, стремясь, очевидно, к широте и богатству оттенков ведущей образной идеи. Так, картины «Бюраканское лето» (1956) и «Арарат из Бюракана» (1957) изображают почти одинаковые виды, во втором случае изменены лишь некоторые детали, в частности отсутствует фигурка едущего на ослике крестьянина. Много общего имеют также «Пейзаж с буйволом. Бюракан» (1956) и «В горах близ Бюракана» (1957).
Мгер Абегян. Остров Севан, 1956. Из коллекции Национальной галереи Армении
Уже при самом первом знакомстве с «Бюраканским летом» и «Араратом из Бюракана» охватывает чувство величия, необъятности, гордой силы распростертого окрест мира. Искусствовед Александр Каменский полагал, что художник потому и убрал во втором случае жанровую фигуру, что она как-то снижала значительность этого впечатления. Остались лишь просторы долины, окутанные дымкой горы и высокое небо над ними.
Однако все это могучее, первозданное величие не угнетает, не подавляет зрителя. Оно тонко и мудро соразмерено художником с характером и особенностями человеческого восприятия пейзажа. Дело не только в том, что горы и небеса показаны как обычное обрамление жизни людей в этой цветущей долине с ее возделанными полями, — такая мысль, несомненно, в пейзаже выражена, но очень скромно, тактично, особенно во втором из этих пейзажей, где отсутствует фигурка всадника, которая придавала бы ей известную прямолинейность. Однако главное в ином. Во всем облике пейзажа нет и намека на угрюмую надменность или холодную в своем царственном великолепии, отчужденную от человека, равнодушную «вечную красу» природы. Она выглядит здесь доброй и приветливой, словно бы проникнутой сочувственным пониманием повседневных людских забот и радостей. В «Арарате из Бюракана» такому впечатлению способствует и плавный, обладающий широким, свободным дыханием ритм композиции и— в особенности — цветовой строй полотна. От сложных розовато-коричневых тонов первого плана взгляд постепенно переходит к спокойным, ровным плоскостям желтых и, зеленых полей (изредка пересекаемых темно-зелеными массивами низкорослых деревьев и кустарников), затем погружается в прохладные краски предгорий и, наконец, без особого усилия и напряжения вздымается к снежным вершинам гор, подернутых лиловым маревом, и к далеким небесам, где еще в более легком, призрачном смешении мерцают все земные краски.
Итак, в пейзаже, во всей системе его выразительных средств властвует интонация сердечности, ласковой теплоты и приветливости. Очень существенно при этом, что здесь ни в малой мере не подчеркивается нечто из ряда вон выходящее, особенное, диковинное. Ведь у пейзажистов не так уж редко встречается стремление поразить воображение зрителя чем-то весьма непривычным, какой-то редкостной, уникальной красотой вида, единственного в своем роде. В иных случаях это имеет свой смысл и оправдание. Но в этой и многих других пейзажных работах Абегяна главная цель — раскрыть красоту повседневного, глубокую, нескончаемую привлекательность обычного для Армении природного окружения, которое согревает, как стены родного дома, и словно бы несет на себе отсветы жизни многих поколений, на этой земле родившихся и в эту землю ушедших.
Мгер Абегян. Масис. Бюракан, 1963. Из коллекции Национальной галереи Армении
Сходный образный смысл содержат и два других упомянутых пейзажа бюраканской серии. В обоих случаях это широко развернутые вширь и вглубь виды, которые при всей своей ясной конкретности и четкой, небеглой отделке деталей явно тяготеют к большому обобщению: далевая, сверху точка зрения, пространственный размер и ритм композиции заставляют мысленно продолжить ее в обе стороны, видя перед собой не только данное место, но и весь край. Абегян (так же, впрочем, как и многие другие армянские живописцы) редко пишет «прелестные уголки», замкнутые в себе, своего рода пейзажные интерьеры, не связанные с окружающим миром. В большинстве случаев, как бы ни были скромны и обыденны отдельные мотивы пейзажей, как бы плотно ни были они привязаны к особенностям определенной местности, в конечном счете они выходят за локальные границы изображения, порождая чувство Родины в целом. Так и в этих бюраканских пейзажах. Фигурки женщин, бредущих за волами, выжженные и иссушенные горячим солнцем камни, рыжие и зеленые плоскости полей, наконец, прихотливые, но спокойные контуры предгорий и гор, запросто встречающихся с мирной голубизной небес, — казалось бы, такое бесхитростное сочетание самых простых, привычных деталей не дает никакой пищи воображению, и оно не получает строительного материала, чтобы соорудить мостик от «тут» до «повсюду».
Однако именно в этой внешней и внутренней простоте пейзажа, органичной и ненаигранной, и таится секрет обобщенного звучания картины. Мы входим в нее из нашего повседневного мира, не напрягая шага, не взлетая по лестнице романтических гипербол. Как в городе, сворачивая с улицы на улицу, мы видим перед собой разные дома, но общую жизнь, так и тут долина в горах близ Бюракана предстает лишь частью единого при всем своем разнообразии края, одной из «улиц» Армении. Запечатленная тут жизнь с ее спокойным ритмом, неброской красотой, ясной, доброй поэзией мирных будней воспринимается, конечно, не как нечто «исключительно бюраканское», но как одна из глав широкого повествования о современной Армении, причем таких глав, где своеобразная характерность единичного прямо смыкается с типическим, общим, с основными интонациями и красками повседневности. Между прочим, подобная концепция закономерно связывается с так называемой картинностью пейзажей, то есть с такими: принципами их решения, которые не могут удовлетвориться набросками и этюдами мимолетных впечатлений, но требуют отстоявшихся, выношенных образов с большим жизненным наполнением и отчетливо завершенного, законченного и по форме и по сути воплощения этих образов.
Мгер Абегян. Меградзорские горы, 1962. Из коллекции Национальной галереи Армении
История Армении воистину седа, она множеством нитей связана с глубочайшей древностью. Впрочем, когда путешествуешь по Армении, то думаешь о бесконечной эстафете веков и поколений не только потому, что вспоминаются старинные предания, легенды, хроники событий. Природа здесь так царственно-величава и в то же время так удивительно, обнаженно проста во всех своих основных деталях и сочетаниях, что, действительно, думаешь: тут-то и было начало начал. Кажется, сама земля этого древнего края беседует с вечностью, говорит «векам, истории и мирозданью».
Понятно, что в такое природное окружение памятники старинной архитектуры вписываются абсолютно естественно, органично. И, конечно, немыслимо себе представить, чтобы в работах художника, год от года создающего циклы пейзажей Армении, не встречались бы изображения средневековых храмов, замков, крепостей.
Тут следует заметить, что те строения, которые возведены совсем недавно и представляют собой самые обыкновенные жилища, Абегян стремится изобразить в своих пейзажах как часть ландшафта. Например, в полотне «Бжни» (1958) маленькие глинобитные домики у подножья горы по своим очертаниям и пластическому ритму глубоко сродни контурам и формам окружающих их горных массивов. Точно так же и пейзажи, где запечатлены старинные постройки.
Это менее всего экзотические виды древних развалин, на которые так падки мимоезжие туристы. Это также не напоминает и иллюстрации для хрестоматии по истории, полные пафоса воссоздания прошлого, временной дистанции. Нет, это во всех отношениях современные пейзажи, которые находятся в родственном соседстве с работами иных циклов, где не запечатлены никакие сооружения далеких времен.
Мгер Абегян. Голубое утро. Бжни, 1957. Из коллекции Национальной галереи Армении
Георг Гегель замечает в своих «Лекциях по эстетике», что «живопись осваивает чувство как содержание своих изображений», и хотя она «берет предметом своего изображения внешнее окружение человека», однако художник в своих произведениях создает «не только простую копию внешних объектов, но вместе с тем раскрывает себя и свой внутренний мир».
В своих пейзажах — и, в частности, в изображениях старинной архитектуры — Абегян стремится выразить свое чувство жизни, ищет в выразительности форм древних памятников соответствия нынешним представлениям о красоте, добивается современности восприятия пейзажа в целом.
Так, в пейзаже «Церковь в Бжни» (1957) строгие, мощные кристаллические формы древнеармянского храма благородной простотой своих очертаний и величавой массивностью плотных, целостных объемов перекликаются с окружающим их горным пейзажем, являясь словно бы естественной его частью. Горный отрог, на вершине которого расположена церковь, изображен в глубинной части полотна, а на переднем его плане — небольшие постройки в тени деревьев, фигурки людей, ослика… Между величием гор, древней постройки и тихой повседневностью скромного поселка нет никакого контраста, — напротив, они смыкаются друг с другом, живут единой, общей жизнью; любопытно, что они прочно связаны и чисто пластически-композиционным ритмом, повторяющимися силуэтными контурами, единством колорита.
И если гордая выразительность монументальных форм храма и гор, осеняя поселок, придает какую-то особую значительность его спокойному, мирному бытию, то, с другой стороны, единство, внутреннее родство с обычным, повседневным наделяет эти врезающиеся в плотную синеву небес массивы гор и строений человечной теплотой, близостью и понятностью для зрителя. В разных вариантах, со множеством индивидуальных оттенков такая концепция изображения памятников древней архитектуры господствует во многих пейзажах: и полюбившееся художнику горное селение Бжни (1958), и храм на острове Севан (его художник изображает многократно — в 1956, 1957, 1958 годах), и другие древние памятники, разбросанные по территории Армении и поражающие взгляд строгой гармонией пропорций, ясностью ритма, замечательной четкостью общей формы зданий.
Мгер Абегян. Солнце на скалах. Бжни, 1958. Из коллекции Национальной галереи Армении
Каменский отмечал, что пейзажам Абегяна присущ, как правило, спокойносозерцательный, раздумчивый характер, сосредоточенная, ясная лиричность. Знакомство с разными по времени исполнения и тематическому содержанию пейзажными циклами мастера убеждает в справедливости такого тезиса. Однако в работах художника, выполненных на протяжении последних лет, есть некоторые существенные изменения и образного строя и языка форм пейзажей. Конечно, и среди полотен этого времени есть вещи, обладающие привычной для Абегяна спокойной интонацией философско-лирического размышления (например, «Утро в горах Джрашата» (1960) или «Арагац из Зовуни» (1961)). Однако гораздо чаще пейзажи, помеченные этими датами, звучат в новом ключе. В них очевидна романтическая взволнованность, высокий накал чувств, острота и напряженность восприятия мира. По своему общему выражению они несколько более суровы и резки, чем прежние пейзажи Абегяна. Впрочем, и в этих работах нет жесткости, сухости, холодности— они мужественны, но не угрюмы, и их романтика — это романтика утверждения высокого оптимизма.
Характерен в этом смысле пейзаж «Хлебные поля в горах» (1960). Сразу же бросаются в глаза беспокойная контрастность цветового построения, острота и напряженность пространственного и пластического ритма: в нем не только нет обычной для художника плавности, умиротворенной гармоничности, но, напротив, динамическая экспрессия композиции создает ощущение, будто запечатленные здесь поля и горы движутся, колышутся, дышат.
Это, однако, отнюдь не потрясенное видение смятенной души. Изгибающиеся складки земли сходны с напряженными мускулами, а весь образ пейзажа напоминает человека, смело и упрямо идущего наперекор бурному, крепкому ветру. В конечном счете, художник добивается такого же радостного, жизнеутверждающего впечатления, которое обычно присуще его пейзажам, только здесь эта гармония достигнута ценой больших усилий, душевных затрат, большей самоотдачи.
Мгер Абегян. Зовуни, 1961. Из коллекции Национальной галереи Армении
Важно подчеркнуть также, что повышенная экспрессия, известные элементы условности ни в малой мере не приводят в этом полотне к нарушению пластической цельности и органичности формы, последовательной убедительности художественного языка. Скорее можно говорить об известном обогащении и расширении средств выразительности реалистического искусства. Как и обычно у Абегяна, образная тема, развитая в «Горных полях», варьирована и в группе других картин, составляющих целый цикл: «Зовуни», «Горы Цахкуняц. Зовуни», «Колхозные поля. Зовуни», «Долина Манташа. Зовуни», «Пейзаж с памятниками V века. Зовуни», «Гора Ара вечером. Зовуни» и другие.
Романтические тенденции появились и в некоторых живописных пейзажах Абегяна. Да и не только в пейзажах — новые сюжетные, жанровые полотна художника не принадлежат к числу подробно повествовательных рассказов о событиях повседневности, в них очевидно стремление к поэтической метафоре, песенности (что, к слову сказать, встречается очень нередко в произведениях целого ряда армянских живописцев разных поколений). Только если в таких пейзажах, как «Горные поля» и весь цикл «Зовуни», а также в линогравюрах романтика имеет бурный, напряженный, драматический характер, то в жанрах царит радостная, просветленная лирика, упоение красотой, счастьем жизни.
Еще в жанровом холсте «Полдень» (1956) поэтическая суть запечатленной сцены обладает широтой и значительностью. Правда, сама фабула действия очень скромна и неброска. Прервав в самый знойный час работу, девушки-колхозницы мирно, неторопливо беседуют друг с другом. Поодаль видны фигурки других колхозниц, отдыхающих в тени деревьев. Словом, обычная картина будничного полдня.
Но как раз не будничность в привычном, уныло-прозаическом смысле слова составляет содержание полотна. Есть будни и будни: автоматически прожитое время, «день и ночь — сутки прочь» и — вереница дел, забот, мыслей, чувств, которые в совокупности своей составляют что-то значительное, наполненное высоким смыслом, приносящее человеку подлинное удовлетворение.
Мгер Абегян. Полдень, 1956. Из коллекции Национальной галереи Армении
В «Полдне» бесспорно господствует второе. Пусть тут не показано никаких событий, пусть эта сценка полдневного перерыва в работе проста, непритязательна и на первый взгляд изображает всего лишь ничем не примечательный момент обычного течения дня. Но ведь какое восприятие жизни царит в картине! И лиловые, золотистые, розовые отроги горной цепи, и многоцветные поля, и отраженная в маленьком озерце звонкая небесная лазурь дышат спокойной, светлой радостью, словно бы раскрывшись навстречу сиянию дня. Девушки-колхозницы чувствуют себя в этом величаво-прекрасном мире с хозяйской простотой, как в родном, обжитом доме. Их стройные, гибкие фигуры полны достоинства, во всем их облике ясно ощутимо то драгоценное чувство полноты жизни, понимания ее цели, которое встретишь лишь у подлинно свободных людей, уверенных в своем завтрашнем дне, в нужности и благодатной силе своего труда. Так, вглядываясь и вдумываясь в картину, постепенно начинаешь понимать ее глубоко заложенную философскую основу: за простой жанровой сценкой стоит крепкое, оптимистическое чувство полдня жизни, красоты и плодоносности обладающего чувством цели бытия.
В картине «Лето» (1959), в сущности, та же внутренняя тема, только она получает конкретно-образное решение несколько иного характера — здесь иначе сконцентрированы и соотнесены жанрово-лирические и эпические детали. На первом плане полотна, почти во всю его высоту — фигура девушки, которая, прислонившись к перилам крыльца, заплетает косу. Такого сюжетного действия вроде бы может хватить лишь на самую незатейливую бытовую сценку. Но пейзажный фон — освещенные утренним солнцем горные гряды и небеса — решительно меняет суть образа, широту и значительность его звучания. Впрочем, и самый термин «фон», употребленный по привычке, тут явно не подходит. Ведь этот пейзаж — не какой-нибудь красочный дополнительный штрих или, как говорят в театре, задник. Он — полноправная составная часть лирического содержания картины. Чистая, полная нерастраченных сил юность девушки словно бы бросает отсвет на весь окружающий мир, тысячекратно повторена и возвеличена в гордой и приветливой красоте ее родных краев. Разумеется, упомянутое сюжетное действие — это всего лишь маленькая горная тропинка в огромный, сияющий, умытый рассветной свежестью мир картины.
Сходная образная концепция получила оригинальное, более сложное развитие в картине «Колыбельная песня». Тут у сюжетного действия куда больше деталей, разветвленности, но и пейзаж еще монументальнее, еще шире по своему размаху, пространственному охвату.
Мгер Абегян. Пейзаж с памятником V века, 1965. Из коллекции Национальной галереи Армении
Как в пейзажах, натюрмортах, так и в сюжетных картинах Абегян тяготеет к цикличности. «Лето» и «Колыбельная» написаны в одном и том же году и ясно связаны между собой всеми основными особенностями образного построения. Как бы завершением и наиболее ясным, развернутым воплощением основных идей цикла явился большой холст 1960 года «Сбор персиков» — одно из самых масштабных произведений художника.
Название картины лишено всяких претензий, оно обыденно и приземленно. Впрочем, это название абсолютно точно сообщает, чем заняты персонажи запечатленной сцены. Они действительно собирают персики, и все внешнее действие, весь сюжет этими словами полностью исчерпаны. Однако перед нами отнюдь не бесхитростная жанровая зарисовка и тем более не так называемая производственная картина, весь смысл которой сводится к механически-точному воспроизведению того или иного трудового процесса.
При всей очевидной реальности происходящего «Сбор персиков» — это сказка, песня, здравица красоте и полнокровности жизни. Такой подтекст ясно ощутим во всей эстетической структуре полотна, во всей выразительности основных ее слагаемых. Широко развернутый, далевой пейзаж — зеленая долина, пересеченная рядами деревьев с пышной, круглящейся кроной, лиловеющие на горизонте волнистые гряды гор, озаренные яростным солнцем полдневные небеса — все это не только место действия, но земля обетованная, край счастья, неомраченной радости. Движущиеся с естественной, непоказной грацией, в ритме плавного танца, девушки, собирающие персики, — воплощение молодости, жизненных сил, счастливой полноты бытия. И даже самые плоды, наполняющие корзины, разбросанные по земле, словно поют о щедром плодородии родной земли, ее могучей, бескрайней силе, служащей людскому счастью.
Сохраняя все основные черты и особенности станковой картины, «Сбор персиков» в то же время тяготеет к монументальному панно — по размаху богатейшей декоративной красочности, по характеру обобщения, по своему праздничному звучанию, наконец, и по чисто композиционным особенностям, близким задачам монументальной живописи.
Мгер Абегян. Памяти Лусик Абегян, 1987. Из коллекции Национальной галереи Армении
В том, что Абегян — тонкий лирик по самому складу своего дарования — взялся за создание работы крупномасштабной формы, нет ничего случайного, неорганичного. Ведь по самой своей сути, жизненному содержанию лирика этого художника несет огромный положительный заряд, обладает высокой силой радостного, полнокровного жизнеутверждения. Для монументального искусства это качество является исходным, решающим.
Каменский А. Поэзия повседневного / Этюды о художниках Армении
