Онлайн
Кинематограф известен не только как индустрия развлечений, но и как зеркало социальных страхов, предубеждений и мифов, которым насыщены общества разных времен и стран. В последние 20 лет, следя за развитием американского кино, мы более активно начали разбираться в таких вопросах, как культурная апроприация, вайт вошинг*¹, расизм и роль кинематографа как инструмента подавления. Однако ситуация в России развивалась по совершенно иному пути. На фоне поиска новых врагов внутри страны, роль которых отводится мигрантам и этническим россиянам, наблюдается усиление их преследований со стороны миграционных и полицейских служб. Эти группы активно используются политиками и пропагандистами, для создания образа внешнего врага, паразита . На фоне усиливающейся правой риторики, которую используют российские политики на всех уровнях, становится особенно интересно проследить динамику изображения "другого" в современном российском кинематографе.
Магистральной темой российского кино в первое десятилетие после распада Советского Союза стала Чеченская война. Этот конфликт, вызвавший общественный шок и спровоцировавший радикальную поляризацию между сторонниками и противниками войны, навсегда изменил не только общественно-политические отношения внутри России, но и ввёл в кинематограф нового персонажа — террориста-чеченца. Этот образ сразу оказался вписанным в категорию "другого" — антагониста, противостоящего главному герою. Он стал носителем принципиально иных идеологических взглядов на мир и символом готовности использовать насилие в своей борьбе. Если в советском кино "другими" выступали фашисты, капиталисты, западные империалисты и другие "враги системы", то в кинематографе 1990-х годов их место заняли чеченцы, кавказские-террористы.
Хрестоматийным примером в этом плане считается фильм "Кавказский пленник" Сергея Бодрова-старшего. Снятый в 1996 году, всего через два года после начала первой чеченской войны, он стал примером стремительного кинопроизводства, отражающего актуальную действительность. Сюжет вращается вокруг двух российских военных, попавших в плен: добродушного новобранца Ивана и более опытного, но легкомысленного Саши. В чеченской деревне, где разворачиваются события, жизнь продолжается своим чередом, несмотря на присутствие русских пленных. Эта жизнь изображена через набор архаичных зарисовок с этнографическим уклоном, где чеченцы показаны словно застывшими в рутине доиндустриальной эпохи. Съемки при этом проходили не в Чечне: её визуализировали с помощью натуры Дагестана и Ингушетии. Если выбор локаций можно объяснить вопросами безопасности, то ситуация с актерами, исполняющими роли чеченцев, демонстрирует пример этнического замещения, схожего с термином вайт вошинг.
Ключевого чеченского персонажа, Абдул-Мурата, сыграл актер грузинского происхождения Джемал Сихарулидзе, а его напарника Хасана — Александр Букреев, не имевший ни чеченских, ни других корней, связанных с регионом. Та же ситуация наблюдалась и в производственной команде: ни один из сценаристов не был чеченцем, равно как и сам режиссер не имел отношения к Чечне или к культуре Кавказа. Эти нюансы подчеркивают степень условности, которую допускают режиссеры, работающие не с документальной реальностью, а с ее художественной интерпретацией. Все эти аспекты влияют на финальную интерпретацию действительности. Чечня как место боевых действий и этнических чисток превращается в этнографическую декорацию, где чеченцы играют роль масок, необходимых для раскрытия мотивов главных персонажей — двух русских солдат. В образах этих солдат скрыта дихотомия общественного сознания, которую режиссер заложил в фильм. Простодушный Иван проявляет симпатию к окружающему миру декоративной Чечни, тогда как Саша, легкомысленный весельчак, стремится вернуться и отомстить с помощью оружия. Весь фильм ставит под сомнение саму идею мести и её оправданность. Через слова Ивана режиссер высказывает условный гуманистический посыл: "Мне не хочется их убивать." Однако за этим посылом легко не заметить линию обобщения, которая, следуя визуальным решениям фильма, переходит в его философскую идею - все виноваты одинаково.
Вышедшая в 1998 году картина "Время танцора" Вадима Абдрашитова уходит в поле ещё большего обобщения. Несмотря на продолжающиеся военные конфликты внутри страны, режиссёр решил не акцентировать внимание на временных или исторических деталях, даже пространство лишено географической конкретики. Действие разворачивается в условном квази-кавказском регионе, где только что закончилась «война», а российские военные начинают заселять «освобожденные территории» в качестве победителей.
Главные герои фильма — такие переселенцы, бывшие военные, которые теперь живут мирной жизнью в декорациях «условного Кавказа». Однако следы прошлого выдают, что раньше в этих домах жили «другие». Жена главного героя спрашивает: «А кто тут раньше жил и куда они делись?» — «Не знаю», — отвечает ей муж. Пытаясь говорить о последствиях колониализма и этнической чистки, режиссёр и сценарист уводят зрителя от остроты этой проблематики, заменяя ее поэтическими образами. Персонажи «другие» на этот раз представлены разнообразным миксом из грузинских и армянских актёров, играющих бывших боевиков. Эти образы выглядят более активными, чем в фильме Бодрова. В одной из сцен официант местного ресторана вступает в диалог с главными героями, где становится ясно, что вчерашние враги сегодня становятся клиентом и его прислугой. Однако эта конструкция кажется временной: официант напоминает гостю, что наступит день, когда их дети снова встретятся с оружием в руках, продолжая тему вечной «кавказской» мести и её неизбежности.
В фильме "Блокпост" Александра Рогожкина действие вновь разворачивается в местности без названия. В этот раз обезличено не только место действия, но и главные герои лишены имен : у каждого только позывные — Кайф, Скелет, Пепел и Крыса. Русские солдаты здесь изображены как вынужденные участники событий, оказавшиеся в междумирье, где царит чужая боль. Они находятся здесь не по своей воле, а по приказу, которому они слепо подчинялись. Местные жители, хоть и играют важную роль в сюжете, также изображены трагическими масками, необходимыми для движения истории. Детали прошлого и причин войны не раскрываются: информация подаётся через пропагандистские постеры на стенах, военную технику и форму. Линия любовных отношений между солдатом и чеченской девушкой-снайпером пытается привнести надежду в этот лимб войны. Если в фильме "Две луны, три солнца" Романа Бадаляна схожий сценарный ход давал надежду на пусть туманное, но будущее, то в "Блокпосте" такой надежды нет. Любовь между русским солдатом и «кавказской» девушкой невозможна, как невозможна жизнь в условиях войны, где они — солдаты двух враждующих сторон.
При значительном успехе «Кавказского пленника» и того же «Блокпоста» настоящей вирусной популярностью пользовался другой фильм - «Чистилище» Александра Невзорова. Телевизионный журналист и политический комментатор Невзоров в своё время стал ключевой фигурой русского национализма, активно поддерживая боевые действия российского правительства в Чечне. Собственно, и фильм «Чистилище», вышедший в 1997 году, стал антитезой гуманистическому кинематографу Бодрова или Абдрашитова. Построенный в формате боевика категории «B» с обилием чрезмерно натуралистичных сцен убийств и боевых действий, фильм ушёл далеко от этнографичности и экзотики в изображении Чечни и чеченцев. Скорее это гипертрофированная пародия, которая не стесняется своих намерений, используя пропагандистские штампы для чёткого разделения “добра” и “зла”. Примечательно, что роль зла, а точнее чеченского военного Дукуза Исрапилова, исполнил Дмитрий Нагиев — актёр, известный своими комедийными ролями в сериалах «Физрук» и «Осторожно, модерн!». В этом фильме «другие» даже перестают быть одной из сторон, ответственных за жестокость; они становятся карикатурой, чьи действия и логика объясняются лишь необходимостью быть врагом для главных героев — российских солдат.
Ко второй чеченской войне эпоха гуманизма в российском кино подошла к концу. Россияне уже видели, как мужчины возвращаются с войны, принося с собой жестокую реальность, которая вплетается в повседневную жизнь. Этот сдвиг особенно заметен в образе Данилы Багрова. Его фраза «Не брат ты мне, гнида черножопая», адресованная представителю «лица кавказской национальности» в сцене из фильма «Брат», стала одной из самых узнаваемых и скандальных реплик российского кино. Она приобрела статус своеобразной культурной скрепы России. Режиссёр Алексей Балабанов сформировал резкий контраст с гуманистическим подходом, характерным для советской школы режиссёров, таких как Балаян или Абдрашитов. Если гуманисты пытались примирить конфликтующие стороны, показывая зло войны и равную трагичность судеб противоборствующих сторон, то Балабанов делал акцент на необузданной агрессии и прямолинейной демонстрации идеологии через персонажей фильма. Его герои становятся своеобразными аватарами, через которые режиссёр транслирует свои убеждения.
В фильме «Война» (2002) Балабанов продолжил изображение чеченцев через призму жестокости. Уже в первых кадрах мы видим сцены обезглавливания русского солдата, который, произнося свои последние слова, формулирует своеобразный манифест ненависти: «Я вас черножопых давил и давить буду». Идеологии жестокости придерживается и чеченский персонаж Аслан, которого играет грузинский актёр Георгий Гургулия. Его монолог о потере территорий России звучит как речь конспиролога: «Украину отдали, Казахстан, полстраны отдали просто так. Скоро Дальний Восток Китай заберёт». Балабановская «правда» о войне кардинально отличается от предшествующего подхода. Его герои — носители противоречивых, но мощных идей, возводимых в ранг морального авторитета. Эта новая позиция наделяет героизм и жестокость философской основой, где концепция правды преподносится через субъективную призму автора. Фильмы «Брат» и «Война» предлагают зрителю принять эту интерпретацию как единственно возможную, что делает их центральными произведениями в переосмыслении кинематографического подхода к конфликту.
Слова чеченских персонажей в фильме «Война» не отражали их реальный бэкграунд или культурную идентичность. Эти персонажи были стилизованы под маски, инструментализированные режиссёром для выражения его собственных политических и этических размышлений. Такая художественная схема, в которой аутентичность отводилась исключительно русским героям, а «чеченцы» оставались конструкцией для трансляции идеологических триггеров, оправдывающих насилие, стала характерной чертой милитаристского кино современной России. Это позволило оправдывать жестокость не только в пределах сюжета, но и в более широком контексте культурного восприятия зрителей.
К середине 2000-х годов в российском кино начала формироваться новая тенденция в изображении «других». Это совпало с ростом миграции жителей Центральной Азии в Россию, вызванной экономическими и политическими кризисами в регионе. В этих условиях «другие» в российском кино начали эволюционировать от образов вооружённых противников к стереотипным представлениям мигрантов, «гастарбайтеров». Одним из первых фильмов, коснувшихся темы столкновения «цивилизаций», стал «Старухи» (2003) режиссёра Геннадия Сидорова. В этом фильме центральное место заняла тема культурного разлома между славянскими жителями России и мигрантами из Центральной Азии. Картина попыталась проиллюстрировать социальные и экономические напряжения, которые сопровождали эту миграцию. Однако её подход, как и в предшествующих фильмах о чеченских войнах, зачастую сводился к схематизации персонажей. Беженцы изображались как обобщенные фигуры, лишенные индивидуальности и аутентичного голоса.
Действие фильма «Старухи» разворачивается в полуразрушенной и практически заброшенной деревне, расположенной между густым лесом и российской военной базой неподалёку. Эта деревня давно утратила контакнт с цивилизацией: здесь нет электричества, телефонной связи или каких-либо государственных институтов. Живущие там старухи — пожилые женщины, говорящие на архаичном диалекте русского языка, — ведут замкнутую и изолированную жизнь. Их будни прерываются лишь редкими визитами военных, которые обменивают самогонку на помощь в таких делах, как похороны одной из жительниц.
Ситуация радикально меняется с неожиданным появлением таджикской семьи беженцев, которых привозят военные. Фильм не даёт пояснений, от какой именно войны они бежали, но их появление сразу вызывает у местных женщин волну ксенофобских слухов. Тем не менее, семья беженцев сталкивается с чередой трагических обстоятельств. Среди них — потеря нового дома, который они успели приобрести в деревне, что делает их жизнь все более тяжелой. В результате они проходят своеобразную инициацию через страдания. Этот процесс трансформирует восприятие местных жительниц, которые начинают осознавать: «перед ними тоже люди».
Несмотря на кажущийся оптимизм этой сюжетной арки, фильм не лишён обобщений и художественных компромиссов. Например, таджикских беженцев играют узбекские актёры, а звучащая в фильме «таджикская» речь на самом деле является узбекской. Такие подмены национальностей продолжают тенденцию, начатую в российском кино 1990-х годов, когда «террористов-кавказцев» играли актёры с обобщённой кавказкой внешностью, и продолжаются в изображении мигрантов из Центральной Азии. В то же время фильм не полностью лишает беженцев голоса. Они активно формируют новую реальность вокруг себя, используя остатки артефактов советской цивилизации для построения автономной жизни. Глава семьи, которого сыграл узбекский актер Зухритдин Режаметов, говорит на русском языке без акцента и в своих диалогах с местными жительницами призывает их к обновлению: «Государство нас оставило, нужно от него отделиться». Этот разрыв с государством отражается в сюжете через установку генератора, который даёт электричество деревне. Финал фильма рифмуется с рождением первого таджикского ребёнка в этой деревне, который символизирует начало новой жизни в некогда заброшенном и забытом уголке.Это символическое событие не только улучшает жизнь местных жителей, но и становится метафорой надежды на новое будущее.
К 2010 году образ «другого» — прежде всего, мигранта из Центральной Азии, но и более широко всех, кто не является славянином, — окончательно укоренился в массовой культуре России. Корневым примером этого можно считать фильм «Наша Russia: Яйца судьбы» (2010) режиссёра Глеба Орлова, который продолжил линию обобщений, замещений и объективизации «другого». Главные персонажи, Равшан и Джамшут, стали одними из самых узнаваемых героев скетч-шоу «Наша Russia». Уже на уровне кастинга и языкового исполнения фильм демонстрирует множество слоёв культурного и этнического замещения. Таджикских мигрантов играют армянин Михаил Галустян и молдаванин Валерий Магдьяш. Их «таджикский язык» — это импровизация из нечленораздельных звуков, ужимок и гримас, далекая от настоящего таджикского языка. Даже название вымышленного города, из которого приехали герои, — Нурбарашен — не имеет никакого отношения к реальной географии Таджикистана. А является одним из районов столицы Армении.
Сюжет фильма разворачивается вокруг очередной поездки Равшана и Джамшута в Москву, где они работают на своего «Насяльника» (как они произносят это слово). Мир вокруг них агрессивен и лишен уважения: отношение общества к гастарбайтерам ясно слышно в реплике случайного прохожего, который советует начальнику: «Да привяжи ты их к батарее, я со своими так сделал!» Несмотря на очевидную несправедливость и унижения, герои продолжают беспрекословно доверять начальнику и проявляют к нему почти рабскую преданность. Их взаимоотношения — динамика «хозяина» и «любящего раба» — становятся основным двигателем сюжета.
На протяжении фильма Равшан и Джамшут раз за разом спасают начальника из разных передряг: от злых бандитов, медицинской системы, полиции и влиятельного олигарха. Кульминацией их преданности становится готовность пожертвовать «яйцами судьбы» — символическими реликвиями, приписываемыми Чингисхану, которые, по сюжету, являются эмблемой таджикской культуры и обладают магической силой, дарующей богатство и власть. Это жертвоприношение подчёркивает их готовность до конца служить своему эксплуататору, который, в свою очередь, продолжает относиться к ним с безразличием и продолжает их эксплуатацию. Фильм заканчивается хэппи-эндом, но социальный статус Равшана и Джамшута остаётся неизменным. Они так и остаются бесправными работниками, зависимыми от своего начальника, без надежды на изменение своего положения. Этот фильм закрепил карикатурный и уничижительный образ мигранта как неотъемлемую часть российского массового сознания, углубляя и легитимизируя представление о мигрантах как об объектах для насмешек, эксплуатации и инструментализации в угоду более «привилегированным» слоям общества россиянам со славянской внешностью.
Отношения между эксплуататором и эксплуатируемым продолжают развиваться в комедии «Норвег» (2015) режиссера Алены Званцовой. Главный герой фильма, Евгений (в исполнении Евгения Миронова), представляет собой типичный образ московского среднего класса. Руководитель туристической фирмы, он размышляет о переезде в Норвегию, символизирующую для него Европу как «оплот человеческих прав и свобод». В этот идеализированный мир вписывается и его потенциальная невеста, норвежская феминистка, борец с эксплуатацией людей, которая приезжает в Москву для знакомства. Однако сюжет фильма принимает неожиданное направление, когда Евгений становится директором клинингового агентства. Это агентство оказывается нелегальной структурой, нанимающей женщин-мигранток для выполнения низкооплачиваемой работы. В фильме они представлены как «кыргызки», хотя их роли исполняют актеры разных национальностей, включая китайскую актрису и певицу Ян Гэ. Эти персонажи лишены свободы выбора: они не могут выбирать работу или даже своё местоположение. Вокруг них существует система подавления, включающая не только «начальника», но также коррумпированную полицию, московскую мафию, местных расистов и криминальные группы, состоящие из представителей кыргызской диаспоры.
На протяжении фильма Евгений проходит через моральную трансформацию. Первоначально равнодушный к сложившейся ситуации, он постепенно приходит к осознанию её бесчеловечности. Его персонаж вступает в борьбу с системой угнетения, включая конфликт с его европейской невестой. Её активизм, по мнению героя, оказывается лицемерным и поверхностным: за декларацией о борьбе за права человека скрывается неспособность к реальному сочувствию и действию. Несмотря на протест Евгения против эксплуатации мигранток, фильм в конечном итоге воспроизводит те же иерархии, что и «Наша Russia». Мигрантки остаются безмолвными фигурами, их внутренний мир и голос практически не раскрыты. Они функционируют как декорации для истории главного героя — белого славянского мужчины, который вновь оказывается на вершине моральной иерархии. Авторы фильма продолжают закреплять вертикальную структуру власти, где голос и действие принадлежат исключительно представителям доминирующего социального слоя, а мигранты остаются объектами, а не субъектами повествования.
Тема эксплуатации мигрантов и отношения между угнетателями и угнетенными продолжает развиваться в фильме «Вася не в себе» (2023) режиссёра Гарика Петросяна, использующего жанр «боди своп»*², получивший популярность в США. В этой комедии главный герой, московский строительный магнат, живет в мире, где мигранты из Центральной Азии воспринимаются исключительно как ресурсы для достижения личных целей. В отличие от персонажа фильма «Норвег», этот герой не испытывает моральных терзаний по поводу эксплуатации своих рабочих. Он является частью системы подавления мигрантов, и, когда начинает нарастать протест среди его рабочих, нанимает футбольных фанатов правых радикалов, чтобы затушить протест с помощью насилия. Однако, несмотря на присутствие криминальных элементов, фильм не делает акцента на социальной критике. Все это служит лишь фоном для юмористических гэгов и фарсовых ситуаций, связанных с обменом телами.
Трагикомический поворот сюжета происходит, когда главный герой, в результате несчастного случая, оказывается в теле мигранта из Центральной Азии. Он превращается в персонажа, который выглядит как карикатурный мигрант с тонированной кожей, накладным животом и испорченными зубами. С этим образом приходит гипертрофированный акцент, который еще больше подчеркивает превращение Васи в «мигранта». В новом теле он сталкивается с миром, который теперь отвергает и высмеивает его. Его положение меняется: он становится беспомощным перед полицией и медучреждениями, которые считают его человеком второго сорта.
Тем не менее, Вася находит поддержку среди рабочих, и начинается его путь инициации в мире мигрантов. На стройке, которой он до этого был владельцем, один из рабочих по имени Розжаб соглашается принять его в своё сообщество. Вася начинает изучать реальность этого мира и задаёт вопрос Розжабу: «Почему вы не сопротивляетесь?» Ответ Розжаба — «либо подчиняться, либо умереть» — становится ключевым моментом для дальнейшего развития сюжета. Вася, воспринявший эту ситуацию как личную трагедию, становится идеологом сопротивления и настаивает на том, чтобы рабочие начали бороться. Однако, как и в предыдущих фильмах, мигранты продолжают оставаться лишь функцией в сюжете. Их образы и имена (например, Розжаб) являются филологической абстракциями, а их история остаётся неясной и нераскрытой. Фильм завершается хэппи-эндом: Вася вновь попадает в аварию и возвращается в своё прежнее тело, с которого всё началось. Он исправляет свои ошибки, выплачивает зарплату рабочим и бросает строительный бизнес. Этот финал, как и многие другие элементы фильма, подчеркивает идею, что изменения возможны только в рамках старых структур власти, и что в конечном счёте только белый герой способен принести «справедливость».
Несмотря на общий тренд российского кинематографа последних 30 лет, существует критическое кино, созданное авторами с эмигрантским бэкграундом, например, фильм Михаила Бородина Продукты 24, а также примеры автономных киноиндустрий, таких как якутское кино. Однако отсутствие интереса массового российского зрителя к таким фильмам в кинотеатрах подчеркивает общий недостаток интереса к визуальной репрезентации. На фоне разгоняющегося в обществе ксенофобского психоза, поддерживаемого политиками, полицией и СМИ, кажется маловероятным появление запроса от государства на создание критического кино и визуальную репрезентацию этнического многообразия страны. Все это только усиливает вопрос о том, насколько целенаправленно российский кинематограф будет искать новых антагонистов и сможет ли он, находясь под воздействием военной цензуры, высказать свою критическую позицию.
- Вайт вошинг - метод этнического замещения, когда белый актер изображает персонажа другой национальности, близок к термину «блекфейс». Это явление, когда с помощью грима или других приемов создаются стереотипные образы представителей других рас. Примеры вайтвошинга включают фильмы "Доктор Стрендж" (2016), где Тильда Суинтон сыграла тибетца, и "Облачный атлас" (2012), где белые актеры исполнили роли персонажей разных рас.
- Боди Свап - Жанр обмена телами, популярный в США, включает фильмы, где персонажи меняются телами разных классов, гендеров, рас и возрастов, что часто используется для создания юмора и исследования социальных стереотипов. Такие фильмы исследуют столкновение личных и социальных особенностей, например, Смертельный обмен (1988), где пара мужчин меняется телами, или День, когда Земля остановилась (2008), где персонажи меняются телами инопланетян и людей. Также ярким примером является 13 в 30 (2004), где девочка превращается в женщину, и её жизнь меняется.
Автор текста: Владимир Кочарян, режиссёр, исследователь кино
