Онлайн
Армянский кинорежиссёр Артавазд Пелешян считается живой легендой кино, истинным гением, чьи фильмы завоевали признание во всем мире. Автор кинопроизведений «Ночной патруль» (1964), «Земля людей» (1966), «Начало» (1967), «Мы» (1969), «Обитатели» (1970), «Времена года» (1975), «Наш век» (1984). Артавазд Ашотович удостоен высочайших премий на отечественных и международных кинофестивалях.
Режиссёр родился 22 февраля 1938 г. в Ленинакане, вырос в Кировакане. Успел побывать рабочим, затем инженером на станкостроительном заводе. В 1963 году он поступил во Всесоюзный Государственный институт кинематографии, в мастерскую Л. М. Кристи.
Артавазд Пелешян вспоминает своих педагогов — в вузе и в профессии, а их много. Это и Герасимов, и Ромм, и Юткевич, и Параджанов, и Чухрай. Отмечает что многому научился, изучая картины Бергмана, Рене, Куросавы, Пазолини, Кубрика, и, конечно, Кристи.
Сохранились высказывания его учителя Леонида Кристи о своем ученике: «Я думаю, что в современном документальном кино — и в советском, и в зарубежном — не было более яркого художника, чем Артавазд Пелешян. Это не умаляет других, но таких ярких, таких самобытных не было».
Многие киноведы, ведя речь о фильмах Пелешяна, как и о его теоретической работе «Дистанционный монтаж, или теория дистанции», ставят его имя в ряд с классиками советского кинематографа, которые занимались исследованием законов монтажного искусства.
Артавазда Ашотовича называют учеником Дзиги Вертова и последователем Сергея Эйзенштейна. Но, как отмечал сам Пелешян, он не повторял их принципы и не подражал им, а скорее старался представить что-то своё. И у него это получилось. Именно он изобрел дистанционный монтаж, вошедший в историю кинематографа.
Дистанционный монтаж. О чём это
В творчестве А. Пелешяна есть незаурядная документальная лента «Мы», где автор намеревался показать обобщенный образ бытия своих соотечественников. Данную работу можно интерпретировать как философское осмысление жизни армян, в которой выражен образ народа как единого целого.
Создавая этот фильм, режиссёр стремился прийти к органическому единству монтажа изображения и звука. Однажды автор заметил, что, стремясь усилить значение и выразительность звука, он стал монтировать не только фонограмму, но и изображение, что нарушало те принципы монтажа, которых он придерживался ранее.
Монтажные теории 1920-х годов крутились вокруг мысли о возникновении дополнительного смысла, рождающегося из соединения соседних планов. Об этом говорил и Сергей Эйзенштейн, называвший это монтажным стыком, и Дзига Вертов, который применял слово — интервал. Пелешяна же волновало противоположное иное — не склеивание кадров, а их расклеивание.
Принцип дистанционного монтажа основывается на том, чтобы опорные кадры не сближать, не сталкивать, а сделать между ними существенное расстояние. В результате каждый раз эти элементы появляются в разных контекстах, смена которых способствует углублению и развитию темы.
В фильме «Мы» первый опорный элемент дистанционного монтажа возникает в самом начале. Так, сперва демонстрируется кадр с лицом девочки, одновременно подключается и музыка. Во второй раз лицо девочки предстанет позже, показанное в единении с тем же звучанием. Уже в конце истории, в третий раз этот музыкальный ряд повторится, иллюстрируемый группой людей, вышедших на балкон.
В системе дистанционных связей Пелешяна создается не просто смысловое звучание определенных кадров, но и преобразуется привычное функционирование планов (общий, средний, крупный). В качестве примера можно привести финальный общий план картины «Мы» (люди, стоящие на балконах) благодаря дистанционным связям становится одним из самых крупных планов кинопроизведения.
Режиссёр также отмечал, что дистанционный монтаж может строиться и на изобразительных элементах, и на звуковых. Конструируя свои кинокартины на таких соединениях элементов, автор намеревался прийти к тому, чтобы его работы стали подобиями живых организмов, у которых имеется система сложных внутренних связей и взаимодействий.
Поэтика произведений Пелешяна. Как созидается
Говоря о дистанционном монтаже, нельзя не сказать и об особой поэтике самих произведений Пелешяна. Несмотря на то, что его творения носят документальный характер, их всё же сложно назвать в полной мере документальными фильмами. Ведь у него действительность окрашивается особым поэтическим обобщением, где монтаж играет особую роль, является стержнем обобщения.
О данной поэтике писал киновед Михаил Ямпольский. По его мнению, повторы мотивов в кинопроизведениях Пелешяна сродни аналогам поэтических параллелизмов, благодаря которым в его фильмах появляется объемная «поэтичная картина мира».
Дистанционный монтаж отсылает к идее ритма, ведь дистанцирование элементов обладает чётким ритмическим значением. Повтор одинаковых элементов конструирует определенную структуру, на которой основывается весь материал кинокартины. Ямпольский сравнивает стабильность монтажной системы с метрической схемой стиха, предопределяющей его реальный ритм.
Такой ритм ощущается и в другой его работе. Речь идёт о фильме «Обитатели», в которой показан животный мир, правда, в весьма ужасающем ракурсе, где представлено жестокое истребление братьев меньших. Здесь автор, как правило, применял трехкратное, двукратное повторение кадров одного и того же содержания, наделенных важной смысловой нагрузкой. Это кадры с изображением обезьяны, вцепившейся в клетку, и несущиеся дикие животные, убегающие от погони.
Другое произведение А. Пелешяна — «Времена года» — можно интерпретировать как погружение в мир жизни армянского села. Различные эпизоды из повседневности селян перекликаются с их борьбой за выживание. Противостоит жителям — сама природа. Здесь трижды повторяются кадры спасения домашних животных. В начале кинокартины кадры извлечения из воды тонущих овец монтируются несколько раз, подчеркивая трудности людей в преодолении стихии горной реки.
Дистанционный метод не пришёл бесследно для некоторых известных деятелей кинематографа. В частности, он повлиял на творчество французского мастера неореализма, режиссёра Жан-Люка Годара. В числе учеников Пелешяна упоминают и американского режиссёра Годфри Реджио.
Артавазд Пелешян считал, что кино может говорить одновременно языком философии, науки и искусства. Очевидно, если следовать логике режиссёра, можно убедиться, что дистанционный монтаж — это инструмент синтеза искусства, философии и науки.
