Онлайн
Квартал Новая Джульфа в Исфахане (Иран) в XVII веке был значимым центром армянской культуры. Колония основана армянскими переселенцами, насильно пригнанными сюда в 1605 году из закавказского города Джуги завоевателем Шахом Аббасом. В короткие сроки армяне создали цветущий город-колонию — богатый и развитой. Город был назван Нор-Джуга (Новая Джульфа), в память о родине — утраченной и возрожденной на новой земле. Новая Джульфа прославилась созданными в городе произведениями армянского искусства — архитектуры, живописи, декоративно-прикладного и монументальной пластики.
Фреска в соборе Христа Всеспасителя. Исфахан, квартал Новая Джульфа
Кто изучал памятники Новой Джульфы
Впервые искусство Новой Джульфы было изучено и опубликовано в 1968 году Джоном Карсвеллом — британским историком искусств. Занималась изучением памятников Новой Джульфы и армянская ученая М.М. Казарян — её исследования представляют собой компартивистский подход, так как у исследовательницы была возможность сравнивать живопись Новой Джульфы с образцами из Эчмиадзина. Писала об искусстве Новой Джульфы и Н.С. Степанян — выдающийся искусствовед, наша современница.
Именно Карсвелл ввёл в обиход понятие «джульфинская школа». Термин относится к жилой, церковной и гражданской архитектуре, а также к живописи. Джульфинский стиль стал основополагающим, так как наиболее ранние произведения были найдены именно здесь.
Новоджульфинская колония жила своей относительно обособленной и самостоятельной жизнью около двух столетий, что позволило ученым проследить сложение изобразительного языка через особенности созданных здесь живописных произведений, выделив отдельную школу с широким ареалом распространения своего влияния — в Средиземноморье, на Ближнем Востоке и в странах культурного обмена.
Фрагмент фрески, церковь Пресвятой Богородицы, Новая Джульфа, Исфахан, 1613 г.
Степанос
В результате проведённых исследований Карсвелл сделал вывод: в армянских церквях Новой Джульфы, относящихся преимущественно к концу XVII — началу XVIII века, происходит изменение системы украшения храмового интерьера. Карсвелл описал целый ряд памятников этого периода. Интересно, что многие произведения церковной живописи уже имеют авторскую подпись — Степанос, что говорит о возникновении индивидуального начала в искусстве. Личность художника тоже становится важной, а не только произведения. Так, имя Степанос встречается на ряде фресок XVII века. Это настенная живопись 1619 года ранней церкви св. Георгия (сюжеты Благовещение и Поклонение Волхвов), росписи храмов св. Степаноса и Пресвятой Богородицы первой половины XVII века, а также сцены из жития Григория Просветителя, а также христологический цикл и композиция Страшный суд 1658–1661 гг. собора Спасителя.
Убранство
Что касается окончательного сложения программы нового убранства, то Карсвелл выделяет следующие памятники XVIII века — св. Екатерины, Иоанна Предтечи, Вифлеема, св. Саркиса и св. Нерсеса и св. Григория Просветителя.
Особенность стиля — сплошная узорная роспись, делящая плоскости стен на сегменты, в которых поясами или в рамках размещаются сцены из жития святого патрона декорируемого храма. Стилистика росписи двух видов — растительная и геометрическая. Орнаменты полностью покрывают всё внутреннее пространство — оконные проёмы, ниши, столбы и карнизы.
Соединение светского и ритуального в декоре храма
У джульфинских храмов есть одна характерная особенность — это сочетание декоративных и тематических росписей, керамических изразцовых панно, развешанных по стенам и интегрированных в систему декора алтаря. Сам иконостас представлял собой неполную алтарную преграду без твёрдо установленного чередования сюжетов и в каждой церкви устанавливался по-новому, выдвигаясь вперёд как огромная ширма.
Внутренний декор храма в джульфинском стиле отсылал к богатству убранства восточного дома. Ковры застилали пол, повсюду были развешены лампады и люстры, вышитые ткани покрывали поверхности, а занавеси свисали с окон — пространство отличалось от более раннего церковного интерьера большей светскостью, будучи продолжением внешнего мира. Н.С. Степанян отмечает, что в этот «одомашненный церковный интерьер» также «врывается и стихия народного искусства». Элементы этой системы и по сей день живут в декорации армянских церквей.
Фрагмент фрески собора Всеспасителя, Исфахан, Иран, Новая Джульфа, 1606 год
Если говорить о сходстве подхода к украшению пространства, то, по оценкам М.М. Казарян, ближе всего к джульфинской школе восстановленные под руководством Лидии Дурново в 1956–1958 годах росписи Овнатанянов из Эчмиадзинского кафедрального собора. Карсвелл отмечает и общие черты с церквями Джульфы и декора армянских церквей Иерусалима и Тбилиси.
Старинные документы оставили в наследство имена художников-джульфинцев — это Минас и Ованес Мркуз. Произведения Минаса и Ованеса были атрибутированы исследователями позднего Средневекового армянского искусства — А. Чобаняном, Г. Левоняном и Р. Дрампяном. О других сохранившихся документах с именами художников писал Карсвелл. Это мастера Айрапет и ранее упомянутый Степанос.
К концу XVIII века армянская колония в Новой Джульфе приходит в упадок — смена династий приводит к преследованию иноверцев, а перевод столицы из Исфахана в Казвин меняет значимость и положение города в политической системе. Город пустеет, художники перестают получать заказы. Черты джульфнской школы постепенно начинают обнаруживаться в других городах, где присутствует армянское население.
