Онлайн
Соловей несбывшейся революции
Очерк о жизненном пути и эволюции мировоззрения Пьера Паоло Пазолини
Итальянский поэт, прозаик, драматург, кинорежиссёр и общественный деятель Пьер Паоло Пазолини родился в Болонье 5 марта 1922 года – в год, когда к власти в Италии пришла фашистская партия. В день рождения Пазолини в 1871 году началось восстание Парижской коммуны, а в 1953 году в этот же день испустил последний вздох Сталин. Таким образом, несмотря на то, что обстановка в родной стране поэта в год его рождения в целом была мрачноватой, можно сказать, поддаваясь магии чисел, что в неком вневременном контексте Пазолини родился под знаком Свободы.
Отец Пазолини Карло Альберто был офицер фашистской армии, прославившийся тем, что однажды спас жизнь Муссолини. Мать Сузанна Колусси, аристократка по происхождению, преподавала итальянский язык и литературу. Курс обучения в классической гимназии в то время включал в себя обязательные занятия стихосложением. Вдохновляемый примером матери, нежные отношения с которой продолжались на протяжении всей его жизни, Пьер Паоло написал свой первый сонет. В 1964 году Пазолини снимет свою мать в роли Девы Марии в киноленте “Евангелие от Матфея”. Брат Пьера Паоло Гуидальберто участвовал в антифашистском Сопротивлении и погиб в партизанских боях у границ Югославии в феврале 1945 года.
Увлечение марксизмом для итальянского интеллектуала середины XX века вовсе не было необычным явлением. Чтобы лучше представить себе контекст развития политических движений в стране в этот период, стоит вспомнить о том, что Муссолини впервые выдвинулся в большую итальянскую политику как профсоюзный лидер. Став вождём правящей партии, он быстро сменил “окраску”, успешно убедив нацию, что никто так не позаботится об интересах рабочих, как харизматический “хозяин”, стоящий во главе государства-корпорации. Не стоит забывать также, что многие члены Компартии Италии в 1930-е, 1940-е и 1950-е годы были практикующими христианами-католиками (о чём речь пойдёт ниже), а в освобождении Италии от фашизма (как собственного, так и германского) важную роль сыграли леворадикальные партизаны – коммунисты и анархисты.
Страстно любящий жизнь и сострадающий окружающей его нищете, никогда не разделяющий личные убеждения и поступки, Пазолини естественным образом становится марксистом. Всё происходящее вокруг он воспринимает в контексте истории, разворачивающейся прямо на его глазах. По собственным словам, Пазолини, он обладает особой “гордостью знатока исторических перемен, а также прямой и отчаянной заинтересованностью в них” (“Стихи, тонкие, как струи дождя”).
О чём бы он ни писал, мир для него – целостная система, в которую внутренний мир поэта с его переживаниями органически входит, как составная часть. Впрочем, вовлеченность Пазолини в политическую жизнь Италии началась не сразу.
В 1942 году, редактируя литературный журнал “Il setaccio” (“Решето”), он вступает в конфликт с профашистски настроенным директором издания, после чего оказывается уволен. Его обращению к социал-демократическим убеждениям предшествовала поездка в нацистскую Германию в 1942 году, а затем несколько лет работы над изданием литературы на фриульском диалекте, вытесняемом из культурного обихода тоталитарной политикой государства. В 1947 году Пазолини, ещё не будучи членом Компартии, заявляет с передовицы “Либерта”: “… мы полагаем, что только коммунистическая идеология сегодня способна создать новую культуру”.
Высказывание Пазолини о “новой культуре” созвучно целям довольно быстро исчерпавшего себя советского Пролеткульта 1920-х, также строившего принципиально новую культуру рабочих, которая ничего не должна была заимствовать у старой культуры “потребителей” и “поработителей”. С идеей создания совершенно автономной, свободной от религиозно-нравственного и эстетического багажа прошлых эпох рабочей культуры спорил ещё Троцкий. Известно его убеждение в том, что пролетариат должен принять все величайшие достижения науки и искусства как свои собственные, а само по себе выделение рабочего искусства в некую особую культурную нишу бессмысленно и разрушительно для культуры как таковой. Любительское творчество рабочих, не поддерживаемое яркими дарованиями единиц-самородков (которые естественным образом переходят в новую творческую элиту), довольно быстро вырождается в кустарную самодеятельность. Да и само по себе положение рабочих в развитых экономических системах во второй половине XX века кардинально меняется. Возможность получения высокой прибыли теперь всё больше зависит от доступа к источникам информации и к современным технологиям. В результате, рабочий класс, теряя свою монолитность, расщепляется на примыкающее к буржуазии сословие квалифицированных рабочих и управленцев и необразованный, лишённый сознания своего места в общественной системе и тяготеющий к саморазрушению люмпен-пролетариат.
Обо всём этом сам Пазолини позднее напишет в полных желчи разочарования обличительных стихах (“Красному знамени”, “Моей стране”, “Мечты римского пролетариата о богатстве”, и др.) Однако, любая, даже самая экстравагантная, идея в искусстве обретает убедительность воплощения благодаря побеждающей силе таланта автора. Фильмы о жизни рабочих и городской бедноты снимали Чаплин и Трюффо, Вайда и Антониони. Абсурдные контрасты жизни “верхов” и “низов” общества с незабываемым мастерством и юмором показаны у Бунюэля. Но, пожалуй, один только Пазолини, снимая в ролях римской шпаны и древнеиудейских изгоев из числа последователей Христа непрофессиональных актёров, создал крупноплановые человеческие портреты такой яркости, что своим непосредственным воздействием они способны разрушать рамки идеологий и раздвигать заранее принятые эстетические концепции.
В эпиграфе к поэме “Открытие Маркса” Пазолини приводит следующую цитату из Максима Горького: “Я знаю, что интеллигенты в молодости ощущают физическое влечение к народу и думают, что это любовь. Но это не любовь: это механическое влечение к толпе”. При том, что во многих стихах Пазолини (“Плач экскаватора”, “Страсти”, и др.) “механическое влечение” к юным представителям народа часто обретает вполне плотскую гомоэротическую окраску, на максимальных высотах своего социального пафоса Пазолини верит в народ, как можно верить только в божество или в идею, большую самой жизни. Он сливает и отождествляет себя с народом, лишь в таком отождествлении видя смысл ремесла поэта, говорящего от имени молчаливых миллионов, воспевая их радости и горестно оплакивая их поражения. Такая вера, родственная вере русских социалистов конца XIX века, окрашивает собой “Песнь о народе” – прекрасный образец итальянского строфического стиха, обыгрывающего мотивы и формы фольклорной песни.
Каким образом режиссёр, большую часть своей сознательной жизни бывший коммунистом и не скрывавший своих гомосексуальных пристрастий, решился снять фильм по Евангелию от Матфея?
В одном из своих интервью Пазолини говорит: “Те, кто считает меня неверующим, знают меня лучше, чем я знаю себя. Может быть, у меня нет веры, но, не имея веры, я испытываю потребность в ней”. В более развёрнутой реплике Пазолини так определяет отношения между марксизмом и религией в итальянском обществе: “Многие из наиболее глубоко религиозных людей в XX веке – коммунисты.” И далее: “Сосуществование коммунизма и религии объяснимо в таком мире, как […] итальянский. Потому что Италия – ещё не полностью индустриализированная страна и, таким образом, для крестьян и ещё сохранившихся ремесленников религия – естественное и искреннее явление”. Пазолини совершенно не пришлось изменять евангельский текст, чтобы показать Христа революционером своего времени, ради ещё не воплощённой в сознании людей религиозной и нравственной Истины бросающего вызов авторитетам и традиции. В фильме поражает именно то, что, показывая жизнь, смерть и воскресение Христа в “новой” интерпретации, режиссёр совершенно не отходит от первоисточника. Пожалуй, только резкость тона Нагорной проповеди и обличений религиозной власти звучит несколько непривычно.
Ещё одна интересная сторона творчества Пазолини связана со стихосложением на фриульском диалекте Казарсы, где прошли его ранее детство и юность. Фриульский диалект не был для Пазолини родным, ему он научился от матери, живя здесь в 1926-1933 годах. В 1945 году Пазолини был одним из основателей Академии фриульского языка, выступавшей за равноправие диалекта и публикующей литературу по-фриульски. Такое использование диалекта было само по себе революционным, так как фашизм в принципе не терпел диалектов, настаивая на искусственном единстве нации, а католицизм допускал только ограниченное употребление “малых языков” в церкви, и по отношению к светской диалектной литературе был настроен настороженно. Фриульские стихи Пазолини – это, в основном, пейзажные и любовные лирические миниатюры, тогда как в его итальянских стихах социальные темы звучат значительно резче.
После окончания Болонского университета и недолгого периода преподавания в Казарсе Пазолини был обвинён в “растлении” одного из своих учеников и “непристойном поведении в общественном месте”. Предъявленные ему обвинения не были доказаны, однако он потерял преподавательскую работу и даже лишился членства в районном отделении Компартии. Жизнь в провинциальном итальянском городке после разразившегося скандала становится немыслимой, и Пазолини принимает решение перебраться вместе с матерью в окрестности Рима. Здесь, незамечаемый литературной элитой, он пытается зарабатывать на жизнь в киностудии “Cinecitta”, одновременно продавая самостоятельно изданные сборники своих стихов с маленьких лотков на городских тротуарах и описывая жизнь мальчишек из римских предместий. Чуть позже он прославит этих мальчишек на весь мир повестью “Ragazzi di vita” (“Шпана”, 1955), фильмами “Аккатоне” (“Нищий”) и “Мама Рома”.
В 1957 году Пазолини дебютирует в кино в качестве соавтора сценария фильма Федерико Феллини “Ночи Кабирии”.
Именно кинематограф принёс этому поистине универсальному в своих дарованиях поэту, публицисту, лингвисту, художнику (список амплуа Пазолини можно значительно увеличить) всемирную славу. В своём зрелом творчестве поэт-режиссёр совершенно неслучайно обращается к экранизациям классики мировой литературы. В фильмах “Царь Эдип” (1967), “Медея” (1969), “Декамерон” (1971), “Кентерберийские рассказы” (1972) и “Цветок 1001 ночи” пересекаются многие постоянные мотивы творчества Пазолини: гуманистическое любование материальной природой человека, социальное неравенство как зло, извращающее и уродующее всякие человеческие отношения, повышенное внимание к немагистральным, диалектным, “еретическим” направлениям в культуре; наконец, простое и трагичное осознание конечности всего человеческого и неумолимости Рока, каким его знала ещё античная Европа.
Столь подробно останавливаясь на эволюции мировоззрения Пазолини, вероятно, следует сказать хотя бы несколько слов и о его поэтике. С формально-стилистической точки зрения поэт Пазолини прошёл путь, подобный творческому пути Роберта Лоуэлла – от строго-классических стихотворных строф до исповедальных по жанру и совершенно свободных по форме ритмических текстов. В случае Пазолини, впрочем, “классичность” ранних поэтических форм обманчива: при всей очевидности происхождения его терцин в “Плаче экскаватора”, “Пикассо” и других стихах от дантовского образца, даже моему невооружённому взгляду ясно видно, что, несмотря на внешнюю узнаваемость, вся “классичность” формы у Пазолини намеренно и бесповоротно сломана – нарушениями ритма и размера строк, блуждающими и неочевидными рифмами, плавно растворяющимися в белом стихе.
Если обобщить основные философские принципы творчества Пазолини, то это – прежде всего, предельный реализм, уничтожающий банальные границы между школами и направлениями, реализм, в котором Слово и Образ становятся непосредственной явью. Затем, это – полное единение эстетического и этического начал, отсутствие противоестественного разделения между искусством и жизнью. Видение мира как целого делает поэта, с его подчас резко субъективным восприятием, малой частицей огромного живого организма, способной чувствовать его боль и обладающей голосом, чтобы говорить от его имени. И, наконец, современность, увиденная в контексте истории, обретает свой истинный масштаб, и неясные очертания её рельефа становятся чёткими. В результате, поэт закономерным образом приходит к истокам общеевропейской культуры.
В конце жизни Пазолини не скрывал своего разочарования проводимой итальянскими левыми политикой компромиссов, постепенным усвоением всеми слоями общества потребительских ценностей, конформизмом и вытесняющей любые осмысленные формы общественной жизни массовой культурой. “Рабочие парни 1950-х были грубы и необразованны” – говорил он, – “но у них был собственный взгляд на мир, свои традиции и язык.
Сегодня у них есть телевидение и мотоциклы, но говорить они, кажется, просто разучились – только ухмыляются”. В последнем и самом скандальном из своих фильмов, “Сало, или 120 дней Содома”, Пазолини обращается к историческому моменту в 1944 году, когда власть в Северной Италии на короткий период захватила военная диктатура, противостоявшая заключившему мир с США и Великобританией правительству страны. В своей столице обречённые на поражение и совершенно деградировавшие фашисты предаются изощрённому разврату и садизму. Заставляя зрителей присутствовать при фантастических пытках, заимствованных из книг маркиза де Сада, Пазолини тем самым наглядно показывает им, что все нечеловеческие жестокости фашизма рождаются из неистребимой потребности сытых, ленивых и покорных обывателей в насилии и зрелищах. Досмотрев фильм до конца, зритель с гневом и стыдом чувствует себя соучастником фашистских преступлений.
Пазолини не раз приходилось испытывать на себе слепую ярость общественного возмущения. Уже после того, как суд снял с него все обвинения, пресса продолжала всячески травить его. Католики обвиняли его в “святотатстве”, правые ненавидели за политические убеждения, коммунисты считали “еретиком” и не могли простить ему “безнравственных” сексуальных предпочтений. В ноябре 1975 года, находясь на съёмках документального фильма в Остии, Пазолини был убит при загадочных обстоятельствах: подросток, с которым он познакомился незадолго до этого, вначале нанёс ему несколько ножевых ранений, а затем переехал его тело в его же автомобиле. Мотивы преступления, за которое его исполнитель уже отсидел свой тюремный срок, остаются неясными. Если за убийством поэта стояли его политические враги, то их соучастие в этом преступлении не расследовано до сих пор.
Пазолини-поэт, – значительнейшая фигура в европейской культуре XX столетия, – до последнего времени оставался практически неизвестным читателю. В 1984 году под редакцией Николая Котрелева в издательстве “Молодая гвардия” вышла тоненькая брошюрка стихотворных переводов Пазолини. На сегодняшний день это – единственная изданная на русском языке книга его стихов. В вышедшем в 2000 году фундаментальном собрании прозы и драматургии Пазолини “Теорема” стихам посвящена одна страница в предисловии. Совсем недавно, в июле 2007 года, на новом Интернет-сайте www.pasolini.ru была размещена подборка стихов Пазолини в переводе современного московского поэта Кирилла Медведева. Частично пересекаясь в выборе произведений Пазолини с данной публикацией, переводы Медведева передают смысл оригинала вполне точно, однако в значительной своей части больше напоминают подстрочники, чем самостоятельные стихотворные тексты на русском языке. Исключением является “Баллада о матерях”, вольными рифмами и ритмическими сбоями перекликающаяся с некоторыми образцами русской “рабочей” поэзии. Однако, ритмическая структура итальянского стиха в переводе этого произведения совершенно потеряна.
Цитаты Пазолины:
Умереть совершенно необходимо. Пока мы живы, нам недостает смысла, а язык нашей жизни (с помощью которого мы выражаем себя и потому придаем ему столь большое значение) непереводим: это хаос возможностей, это непрерывный поиск связей и смыслов. Смерть молниеносно монтирует нашу жизнь, она отбирает самые важные ее моменты (на которые больше не могут повлиять никакие новые, противоречащие или не соответствующие им поступки) и выстраивает их в некую последовательность, превращая наше продолжающееся, изменчивое и неясное, а значит, и не поддающееся языковому описанию настоящее в завершенное, устойчивое, ясное и, значит, вполне описуемое языковыми средствами (в рамках Общей Семиотики) прошедшее. Жизнь может выразить нас только благодаря смерти.
Я так отчаянно люблю жизнь, что это для меня не может кончиться плохо. Юное существо, только-только ступившее на путь любви, олицетворяет собою жизненность мира. Весь мир появляется вместе с ним; возникает и исчезает в разных обличиях. Что ни возьми, все остается нетронутым, и можешь обегать полгорода, но его уже не найдешь; свершилось, повторение — ритуал. Ничего не поделаешь, одиночество еще больше, коль скоро целые толпы ждут своей очереди: в самом деле, растет число навсегда ушедших, — уход — это бегство, — и завтрашний день нависает над нынешним днем долгом, уступкой желанию умереть.
Одиночество: нужно быть очень сильными, очень, чтобы любить одиночество; нужны крепкие ноги плюс исключительная выносливость; следует опасаться простуды, гриппа, ангины; не следует бояться похитителей или убийц; если случается шагать всю вторую половину дня, а то и весь вечер, нужно делать это, не замечая; присесть по дороге негде, в особенности зимой: ветер дует над мокрой травой, и камни среди помоек грязные и сырые; только одно утешение, вне всяких сомнений, — впереди еще долгий день и долгая ночь без обязанностей или малейших ограничений.
Материал подготовила: Марина Галоян
